戏曲表演艺术历来遵循着现实主义与浪漫主义相结合的优良传统。戏谚日：“装龙像龙，装虎像虎”；切忌“千人一面，千部一腔”。这就要求演员扮演角色皆不雷同，演得栩栩如生，“既要形似，又要神似，形神兼备，才是活人”。由此造就了一代代杰出的表演艺术家。
越剧表演艺术家范瑞娟，是广大越剧观众非常喜爱的著名演员之一。她在多年的艺术实践中，创造过许多各具鲜明性格特征的人物形象，无不使人留下深刻的印象。尤其是在《梁祝》一剧中，她成功地塑造了梁山伯这一典型形象，饮誉国内外，荣获一九五二年全国戏曲观摩演出表演一等奖。一九五三年，这出戏被拍摄成我国第一部彩色戏曲片，范瑞娟荣获文化部颁发的金质奖；翌年该片又获得第八届国际电影节音乐片奖。这些奖项充分反映了范瑞娟创造梁山伯这一人物形象的卓越成就。
戏曲观众喜欢以直呼角色的名字来赞美那些把人物演活了的演员，如昆曲界的“活周瑜”徐小香，京剧界的“活关公”米喜子，“江南活武松”盖叫天，婺剧界的“活马超”王金龙等；而在越剧界，为观众称道“活梁山伯”者便是范瑞娟。报刊上曾报道过杭州观众直呼范瑞娟为梁山伯的生动故事。这是观众对演员创造角色的高度评价。我觉得，观众直呼范瑞娟为“梁山伯”的称谓，比之称呼某某为“一等奖演员”、“最佳演员”之类更能体现出演员在表演艺术上的突出成就。难道还有比演员与角色融为一体，使观众信以为真的演技更高超的吗?“活梁山伯”这一美称，是广大观众授予范瑞娟的最高奖赏。作为一个演员，可能扮演过众多角色，但是要获得这项最高奖赏，则是多么不容易啊!话剧界著名演员金山深有感受地说：“创造一个艺术形象谈何容易?要花很大的劲儿啊!有些演员开个履历表，我演了多少多少戏；但是，如果演了六十个、八十个都没有给观众留下一个难忘的形象，这是应该惭愧的。要立志多创造几个艺术形象，为了这个理想献身、奋斗，奋斗到献身的程度，这样才可以成为一个好演员。”范瑞娟正是金山等艺术家所企求的好演员!
确实，广大观众与演员谁都没有见过真正的梁山伯。可是，谁都有一个思想上认为最理想的梁山伯。不然，观众看了众多演员扮演的梁山伯，为什么唯独称赞范瑞娟为“活梁山伯”呢?可见，一个优秀的、有创造性的演员，只有当她(他)塑造出人人心中所有，又是人人难以名状的人物形象，并引起广大观众的共鸣时，才能说明演员对角色的创造是成功的。
那末，演员怎样才能塑造出观众心目中最理想的人物形象呢?我觉得必须使文学形象、音乐形象、演员形象(包括化妆、服装在内的外形以及内在气质和心态)这三者有机地统一为一个和谐的整体，方能获得成功。文学形象是演员创造角色的基础。越剧本《梁祝》从一九一九年由男班艺人白玉梅、王永春等搬上舞台开始，其后又经过多次加工提高，其中由著名剧作家徐进、成容、宋之由、陈羽、弘英执笔，在南薇原改编本的基础上再度作了加工整理的新本，可以说是比较完整，影响较大的本子。范瑞娟在二度创造中，则又从表演到唱腔都有效地体现并丰富了文学形象。不妨简略地以一二个实例为证。
表演上，女子越剧的特点之一就是女演男角，要求演员能演出男性的气概，不能仍然是一副女相。明戏曲家汤显祖认为，表演艺术若要达到神形酷肖的境界，作为演员，必须“为日者常作女想，为男者欲如其人”。范瑞娟的成功之处，便是在女性所固有的局限性中发挥了她的创造性。她发声宽厚，姿态粗壮，表演既文雅潇洒，又刚劲豪放，富有男性的气派。演出时，她注重带戏上场，设身处地的从人物出发，时时处处均以梁山伯自居，使人物的一举一动、一行一止、
喜怒哀乐皆信出于己衷，从而在舞台上展现了一个性格朴实耿直，风度儒雅洒脱，待人诚恳热忱，处事厚道得体的栩栩如生的梁山伯形象。史坦尼斯拉夫斯基在论及表演艺术时认为：“艺术天才就是分寸感。”范瑞娟的表演是非常讲究分寸感的。她在总结《梁祝·回十八》的表演时谈到：“过去，我曾试用过在起唱[倒板]‘祝家庄上访英台'后再上场的表演处理，后来经过推敲，觉得唱[倒板]出场的表演，情绪太激烈，紧张有余，欢悦不足，不适合表达梁山伯当时的复杂心情，于是改为在幕内起唱[小导板]，唱完半句‘祝家庄上——'后，在小腔余音中急步上场，右手洒扇，左手撩袍，在小锣声中一个蹬步亮相，然后接唱[清板]，深情地唱下半句‘——访英台'，这个‘台'字要像发笑似地唱出来。这样，既有一定的上场气势，又能更确切地表现出梁山伯兴奋匆忙地赶往祝家庄时的那种步履轻松、动作敏捷以及发自内心的难以抑制的激动和喜悦的心情，而不显得剑拔弩张……”由此可见，范瑞娟为了刻画人物性格，在掌握表演分寸上是十分细致周详的，力求恰如其分，但又实似其人。
唱腔是戏曲演员刻画人物性格，抒发思想感情，完成音乐形象的重要手段。范派唱腔别具风格，自成一家，具有朴实浑厚、华彩流畅、委婉动听、声情并茂、韵味醇厚等特色。她的演唱始终是从人物出发，致力于深入开掘，以直抒人物的心声。通过《思祝》、《回十八》、《楼台会》、《山伯临终》等重要唱段，范瑞娟把梁山伯对待祝英台的各种心理活动和感情变化都表现得相当淋漓尽致而又恰到好处。其中《山伯临终》这一唱段，为了更恰当地表现梁山伯在病榻上接到英台托梁母带来的书信和青丝后的感情，她不拘泥亦不满足于传统的唱腔和表演方法，努力创新，在琴师周宝才默契配合下，终于创造了[ 弦下调] 。演唱时，她神贯其中，以字行腔，以腔传情，充分地表现了梁山伯此时愁思、柔情、哀怨、悲愤等百感交集的心情，唱得荡气回肠，催人泪下，具有感人肺腑的艺术魅力。
所以，范瑞娟演的梁山伯，确乎神形毕肖，给人留下难忘的印象。因为她的演技精湛达到了炉火纯青的境地，因而使其成为名副其实的“活梁山伯”。
范瑞娟的艺术成功，有哪些经验值得我们借鉴呢?
范瑞娟之所以能在越剧演员的行列中脱颖而出，取得如此卓越的成就，并在越剧发展史上写下光辉的一页，是在于她有得天独厚的天赋条件吗?不是的。她的成就并非从天上掉下来的，而是靠着自己勤奋好学，积极进取，努力拚搏，崇尚艺德而得来的。正如许多有成就的伟人所说的那样，“天才就是勤奋”(歌德)，“天才就是毅力”(布韦)，“天才就是刻苦勤奋的能力”(卡莱尔)。我感到，范瑞娟在艺术实践中成材，有几条看似平常而实际却是非常宝贵的经验。
第一，勤学苦练，持之以恒。 她从学艺开始，就养成勤学苦练的良好习惯，“每天一睁开眼睛就哼着唱腔，这个习惯一直保留到今天。起床后就去练功、吊嗓子。”作为演员，在一段时间内进行勤学苦练也许完全可以办到，但要持之以恒，天天如此那就非常不容易了。这要有一定的毅力和强烈的进取心。范瑞娟在艺术生涯中深切地体会到“师父领进门，修行在个人”，以及“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，观众知道”这一简单的道理。不是吗，为了使女小生的唱腔与花旦的唱腔有明显的区别，她曾刻意追求在唱腔、唱法、发声、吐字上更具有男性化的特点，为此特意买了一只甏，口对着甏练发声，以努力改变自己的嗓音，终于取得了发声宏亮、运气宽广、咬字硬朗的可喜成就。在此我想谈一支小插曲：一九八七年七月，杭州越剧院访日演出团赴日本岐阜作友好访问演出，日方与我们打交道的是一位导演，他说在这之前，曾在上海初次看女子越剧，分不清台上哪个是男的，哪个是女的。后来，经过介绍才开始弄明白了。当时我很纳闷，心想：女子越剧的小生、花旦，在台上不是一目了然吗，他怎么会提出分不清男女这个问题呢?后来在宝冢市观看了日本的女子歌剧——宝冢歌剧团的演出，剧中男角都由女演员扮演，她们不但身材修长，英俊潇洒，具有男性气派，而且每个女演员的声音、音色也极似男人，发音低沉、宽厚、宏亮，演唱则属女中音和女低音的音色。这些男角演员，从外形到发声，从念白到歌唱，都与同台的女角区别得非常鲜明。观剧中，我忽然领悟到日方导演提出的问题是有一定道理的。同样的
女演男角，从对比中便反映出女子越剧在某些小生中确实存在着小生腔与花旦腔区别不大的问题。我想，如果那位日方导演那次看的是范瑞娟的演出，恐怕就不会产生男女不分的印象了。
第二，对事业的专注和迷恋，是所有在艺术上有成就者的共同特征。
演员这一事业，就是要学会创造形形色色人物形象的本领。范瑞娟扮演角色，从不挑挑拣拣，即使扮只过个场、行个礼的所谓“拜堂小生”，也同样郑重其事。每次演出，她经常是第一个去化妆。难怪有人说她是“寿头”。因为她觉得要演好戏，化妆也是一次学习和锻炼。她就是这样从点点滴滴做起，一步一个脚印，踏着坎坷的道路去攀登艺术事业的高峰。这样的“寿头”，比起那些志大才疏，好高骛远，主角演不来，配角胡乱演的“聪明人”来，我看就要高明得多!
第三，会、精、通、化，循序渐进。
范瑞娟成功地塑造了梁山伯的典型形象，并非一蹴而就，而是经过会、精、通、化，循序渐进，不断加工提高，才逐渐达到完美境地的。她从十一岁进龙凤舞台学艺，就学演《梁祝》中的《访祝》和《楼台会》，在师承的基础上，善于学习同行们的长处，并抓住一切可以利用的时机看戏、“偷戏”，于是技艺大进。一九四四年，她又与袁雪芬重排经过整理加工的《梁祝哀史》，更有了新的创造，取得了长足的进步，包括初创动人心弦的[弦下调]，从而逐渐形成了自己的流派特色。范瑞娟的表演艺术，从师承模仿到发挥自己独特的创造，其间有一个相当长的磨练过程，终于赢得了观众的赞赏和同行的称道。但是，她并没有陶醉于掌声之中，而是本着艺无止境、精益求精的精神，继续开拓创新，直到一九六三年还对早已脍炙人口的范派唱段《山伯临终》作了进一步的修改和提高，使之成为当前广为流传的完整唱段。这种为了演活一个角色而不惜花费如此巨大心血的孜孜以求精神，确是十分难能可贵的，真可谓几十年“磨”一出戏啊!由此对照一下目前我们越剧界乃至整个戏曲界的不少青年演员，他们只是为演戏而演戏，即使创造了一个略有光彩的人物形象，但为了赶浪头、吃新鲜，也往往不愿再花精力去精雕细刻，甚至一丢完事。当然，说句公道话，这和目前的片面强调“票房价值”也不无关系。但若是演员本身有其执著的追求，力求老戏常演常新，我看说不定同样也能“磨”出一台好戏来，使之成为保留剧目。
上述这几条看似平常的经验，也许正是范瑞娟取得成功的奥秘所在吧?
但愿我从范瑞娟演活梁山伯所引起的一些思考，也能激发同行们的反思。
(原载《范瑞娟表演艺术》上海文艺出版社1989年11月出版)
附：范瑞娟历年演出《梁祝》剧目及获奖
l、1935年《访祝·楼台会》
2、1936年《梁祝哀史》(上下本)
3、1942年至1943年《梁祝》(连本)
4、1944年《梁祝哀史》(新本)
5、1947年一1948年《梁山伯与祝英台》
6、1949年《楼台会》(戏曲电影艺术片)
7、1951年-1966年《梁山伯与祝英台》(重新整理改编本) 1952年获全国戏曲观摩演出表演一等奖
8、1953年《梁山伯与祝英台》(彩色戏曲电影艺术片) 1954年获第八届国际电影节音乐片奖1955年获中央文化部荣誉金质奖
9、1979年以后《梁山伯与祝英台》 10、1985年 《梁山伯与祝英台》(彩色戏曲电视连续剧) 1986年获全国优秀戏曲电视片奖
